Nell'inverno del 1892 Edvard Munch frequenta con una certa assiduità il Casinò di Monte Carlo. È un episodio poco noto nella biografia dell'artista norvegese, destinato però a lasciare una traccia evidente nella sua opera. Tra schizzi, appunti e dipinti, Munch trasforma il tavolo della roulette in uno dei luoghi più inattesi della sua ricerca sull'angoscia, l'attesa e l'incertezza. In opere come At the Roulette Table in Monte Carlo, realizzata nello stesso anno, il casinò perde qualsiasi connotazione mondana. I giocatori non appaiono come figure eleganti impegnate in un passatempo esclusivo, ma come individui raccolti attorno a un centro magnetico che concentra speranze, paure e aspettative. Nessuno sembra davvero interessato al denaro. A dominare la scena è piuttosto la tensione dell'attesa.

La roulette, del resto, non è mai stata soltanto un gioco. Molto prima che Munch arrivasse sulla Costa Azzurra, un altro grande interprete della modernità europea ne aveva sperimentato il fascino e la violenza. Fëdor Dostoevskij entra per la prima volta in un casinò tedesco nei primi anni Sessanta dell'Ottocento e sviluppa rapidamente un rapporto tormentato con il gioco. Le cronache della sua vita raccontano di vincite improvvise seguite da perdite devastanti, di prestiti richiesti agli amici, di viaggi organizzati inseguendo la possibilità di recuperare quanto appena perduto. Quando nel 1866 pubblica Il giocatore, non descrive semplicemente l'ambiente delle case da gioco europee. Osserva un fenomeno che considera profondamente moderno: la convinzione che il destino possa essere modificato da una decisione presa in pochi secondi.

Nella seconda metà dell'Ottocento il gioco diventa uno dei luoghi privilegiati attraverso cui la cultura europea riflette sul rapporto tra individuo e destino. Le sale da gioco, come le stazioni ferroviarie, i grandi alberghi o i boulevard delle capitali, appaiono come spazi tipicamente moderni, attraversati da persone che non si conoscono ma condividono la stessa aspettativa. Munch sembra cogliere perfettamente questa dimensione. Nel suo dipinto il tavolo della roulette non è tanto il centro di una partita quanto il punto di convergenza di desideri, illusioni e paure. Il denaro resta sullo sfondo. Ciò che interessa all'artista è l'attesa.

Questa tensione verso l'incertezza attraversa gran parte della cultura del Novecento. Marcel Duchamp, una delle figure più influenti dell'arte contemporanea, abbandona progressivamente la pittura per dedicarsi agli scacchi. Partecipa a tornei internazionali, pubblica testi teorici e arriva a sostenere che una partita ben giocata possieda una forma di bellezza paragonabile a quella di un'opera d'arte. Gli scacchi non lasciano spazio al caso, eppure condividono con il gioco una caratteristica essenziale: l'impossibilità di prevedere completamente gli effetti di una decisione.

Alcuni decenni più tardi il compositore americano John Cage porterà questa riflessione in una direzione ancora più radicale. Per molte delle sue opere utilizza l'I Ching, antico testo divinatorio cinese, come strumento compositivo. Sequenze musicali, durate e intervalli vengono determinati attraverso procedure casuali che sottraggono all'autore una parte del controllo sull'opera. Il caso non è più un tema da rappresentare ma un elemento attivo del processo creativo.

Nello stesso periodo, dall'altra parte degli Stati Uniti, Charles Bukowski trascorre una parte considerevole della propria vita negli ippodromi della California. Le corse dei cavalli compaiono nei suoi romanzi, nei racconti e nella corrispondenza privata. Bukowski studia statistiche, annota risultati, osserva comportamenti. Dietro l'apparente caos delle corse prova a individuare schemi, ricorrenze, indizi. È un atteggiamento che appartiene tanto allo scrittore quanto al giocatore. Non è la fortuna a interessarlo davvero, ma la possibilità di riconoscere un ordine nascosto all'interno dell'imprevedibile.

Se il giocatore ottocentesco si affidava spesso a sistemi cabalistici, numeri fortunati o presunte formule segrete, quello contemporaneo dispone di una quantità di informazioni che Dostoevskij o Munch non avrebbero nemmeno potuto immaginare. Statistiche in tempo reale, algoritmi predittivi, quote aggiornate istante per istante, modelli matematici e strumenti di comparazione hanno trasformato il rapporto con il rischio in un'esperienza apparentemente più razionale. Non è un caso che una parte crescente degli utenti si affidi a piattaforme che confrontano i principali siti scommesse online, analizzandone caratteristiche, servizi e condizioni operative. In un contesto dominato dall'iperinformazione, la ricerca della fortuna tende infatti a presentarsi come una ricerca di controllo.

Il paradosso è che questa aspirazione non è affatto nuova. Gli antichi Greci immaginavano dèi che osservavano con ironia gli uomini convinti di poter governare il proprio destino. Oggi il responso non viene più cercato negli oracoli ma nei dati, nelle statistiche e negli algoritmi. Cambiano gli strumenti, non necessariamente le domande. La volontà di ridurre l'incertezza attraverso la conoscenza attraversa gran parte della storia occidentale e il gioco rappresenta una delle sue manifestazioni più evidenti: trasformare il caso in probabilità, l'intuizione in previsione, la fortuna in informazione.

Anche il sistema dell'arte continua a muoversi lungo questa linea di confine. Quando nel settembre del 2008 Damien Hirst decide di vendere direttamente da Sotheby's oltre duecento opere senza passare attraverso la rete delle gallerie che lo rappresentano, molti osservatori considerano l'operazione un azzardo. L'asta si svolge proprio nei giorni del collasso di Lehman Brothers e dell'inizio della grande crisi finanziaria globale. In un momento in cui i mercati sembrano precipitare verso l'ignoto, Hirst scommette sulla tenuta del proprio marchio e sulla capacità del sistema dell'arte di sottrarsi, almeno temporaneamente, alla logica della paura. I risultati dell'asta entreranno nella storia del mercato contemporaneo.