Firenze - Nel 2022 ho avuto una lunga conversazione con C.D. Dickerson III. Allora era curatore della scultura alla National Gallery of Art di Washington e stava preparando una mostra sui bozzetti in terracotta di Antonio Canova, quelle piccole argille nervose in cui lo scultore fissava l'idea prima di affidarla al marmo. Parlammo del rapporto tra il modello e l'opera finita, tra ciò che è abbozzato e ciò che è compiuto. Non immaginavo che quel discorso sarebbe rimasto sospeso per quattro anni e che l'avremmo ripreso a Firenze, dentro Palazzo Strozzi, davanti a un gesso spezzato.

Lo rivedo ieri. Dickerson, che da quest'anno dirige il Center for Advanced Study in the Visual Arts della National Gallery, è a Firenze come curatore, insieme ad Andrew Sears, assistent curator del museo americano, e in collaborazione con Arturo Galansino, direttore dell'istituzione fiorentina, di "Broken. Il potere del frammento", la mostra che Palazzo Strozzi presenta dal 25 settembre 2026 al 24 gennaio 2027 e che poi volerà a Washington, dal 3 marzo al 27 giugno 2027: oltre ottanta opere, dall'antico Egitto a Danh Vo, per raccontare come la rottura causata dal tempo, dalla guerra, dalla mano dell’uomo, non spenga la forza di una scultura ma spesso la moltiplichi.



Mark Manders, Tilted Head, 2015-2026, resina rinforzata con fibra di vetro, struttura in alluminio, carta. (particolare) Silent Studio (Reducted to 88%), 2005-2026. Courtesy of Xavier Hufkens, Brussels, e Tanya Bonakdar Gallery, New York


Riprendiamo il filo da dove l'avevamo lasciato, cioè da Canova. Dickerson ricorda l'episodio del 1815: invitato a Londra dal principe reggente, il futuro Giorgio IV, lo scultore fu chiamato a esprimersi sui marmi che Lord Elgin aveva strappato al Partenone. Restaurarli, completarli, come si usava allora? Canova disse di no: erano l'opera dei più grandi artisti mai esistiti e sarebbe stato un sacrilegio toccarli con lo scalpello. «Ma attenzione», mette subito le mani avanti Dickerson, «l'opera di Canova che abbiamo in mostra non ha niente a che vedere con questa idea del frammento». Il Busto de La Religione, gesso del 1815 prestato dalla Gypsotheca di Possagno, sta infatti nella sezione dedicata a guerra e colonialismo, dove conflitti, mercato dell'arte e razzie hanno trasformato opere in frammenti alterandone forma, funzione e provenienza. Nella notte di Natale del 1917, mentre si combatteva sul fronte del Grappa, una granata colpì la Gypsotheca. Il busto non è mai stato restaurato: conserva le mutilazioni e le tracce dell'esplosione, ed è oggi prima di tutto una testimonianza della violenza inflitta al patrimonio e della capacità di un'opera di sopravvivere come memoria della guerra. Canova, che aveva difeso l'integrità dei marmi greci, è entrato nel Novecento come vittima della stessa storia che rompe le cose.

È Galansino a chiudere il cerchio, con una battuta che dice quanto la questione sia sempre stata scivolosa: «Michelangelo si rifiutò di restaurare il Torso del Belvedere, una fonte così importante per i suoi uomini eroici. Ma i suoi allievi restaurarono statue antiche: nello stesso momento convivono visioni diverse. Canova si rifiutò di restaurare i marmi del Partenone, ma Thorvaldsen restaurò in modo completo quelli del tempio di Egina, e qualche decennio dopo quelle aggiunte vennero tolte perché considerate sbagliate, antifilologiche. Cambiano i tempi, cambiano le sensibilità, le filosofie, gli approcci estetici; ma anche all'interno della stessa epoca ci sono approcci diversi, legati alla sensibilità personale».

Michelangelo, appunto. Lo ritrovo nella sezione Scolpire il frammento, quella in cui il frammento smette di essere un incidente e diventa un linguaggio. Nel Torso del Belvedere, con quella muscolatura in torsione che sprigiona energia oltre la forma conservata, Michelangelo riconobbe qualcosa che nessuna statua intera gli dava. La stessa tensione la ritrovo nel Bozzetto di nudo femminile di Casa Buonarroti, terracotta del 1533 circa: un braccio è spezzato, ma sotto l'altro le impronte delle dita rivelano che l'artista lo modellò apposta perché terminasse lì. L'incompiutezza è voluta. Tre secoli dopo, due teche più in là, Auguste Rodin fa della figura parziale un principio: c'è L'Homme qui marche, senza testa e senza braccia, che cammina lo stesso, e c'è un repertorio di braccia, mani, teste e gambe – gli abattis – esposti in una vetrina come pezzi di bambole rotte. Con Rodin la frammentazione non è più subita: è il metodo.


Arte del Gandhara, Testa di Budda, IV-V secolo d.C., MAO Museo d’Arte Orientale, Torino, courtesy © Fondazione Torino Musei, ph: Studio Fotografico Gonella 2026

Facciamo un passo indietro, perché la mostra merita di essere raccontata nel suo insieme. Organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi con la National Gallery of Art, "Broken" riunisce oltre ottanta opere da più di sessanta prestatori, dal Metropolitan al Louvre, dal British Museum al Museo Archeologico Nazionale di Atene, dal Museo Nazionale Romano al Museo Nacional de Antropología di Città del Messico, e attraversa circa 4300 anni di storia, dal torso di un governante accadico del 2300 a.C. alle opere di oggi. Le geografie sono altrettanto ampie: Egitto, Mesoamerica, Etruria, Grecia e Roma, e poi le culture premoderne e moderne di Messico, Mali, Perù, Cambogia, Vietnam, Giappone. Giovanni Pisano, Michelangelo, Canova e Rodin dialogano con Louise Bourgeois, Alina Szapocznikow, Huma Bhabha, Robert Gober, Francesco Vezzoli, Paul Pfeiffer e Danh Vo, mentre nel Cortile rinascimentale Mark Manders ha costruito il suo Silent Studio (Reduced to 88%), uno studio d'artista all'aperto con arredi rimpiccioliti quasi impercettibilmente e una monumentale testa inclinata che sembra argilla ancora fresca.

All'ingresso c'è un atlante che mappa la provenienza delle opere. Mi ci fermo a lungo: sembra la fotografia di un tentativo, quello di rileggere la storia della scultura in chiave globale, accostando pezzi che non si erano mai incontrati. «I prestiti arrivano da tutto il mondo», racconta Kaywin Feldman, direttrice della National Gallery of Art di Washington, «alcuni sono molto rari e vengono da musei particolari, come il prestito dalla Cambogia, ma anche da Messico, Francia. Questa mostra racconta una storia diversa sul potere della scultura».

Il percorso procede per temi. Si apre con i Volti: i frammenti del Monumento funebre a Margherita di Brabante di Giovanni Pisano, poi il naso e le labbra di Akhenaton, minuscoli e sensuali, la testa etrusca di Turms da Veio, una testa di Afrodite dall'Acropoli, il bodhisattva in bronzo dal Vietnam prestato dal Guimet.

Poi è la volta dei Corpi: il Guerriero con scudo di Mont'e Prama, il Torso di Livorno appena restaurato, la Donna scarificata di Tamtoc, deposta sott'acqua dagli huastechi con uno scopo che non conosciamo. La terza sala è dedicata alle iconoclastie: i resti bronzei di un monumento equestre abbattuto nell'agorà di Atene nel 200 a.C., il piede della statua di Luigi XIV e la mano di Luigi XV distrutte dalla Rivoluzione francese, la Coatlicue azteca spezzata dagli spagnoli, il Dux di Adolfo Wildt bucato dai colpi dei partigiani. Segue la sala della Guerra e del Colonialismo, con la figura funeraria di Tell Halaf ricomposta da oltre novecento frammenti, le due teste della Pietà di Praga sopravvissute all'incendio del bunker di Berlino nel 1945, i gessi di Canova, la testa di Budda prelevata da Borobudur nel 1814. Poi la Natura – il Ragazzo accovacciato di Anticitera, corroso dal mare da un lato e intatto dall'altro, il Cristo portacroce del Museo di San Marco ferito dall'alluvione del 1966 – e le ricomposizioni, dalla Fanciulla africana rinascimentale a The Swan di Vezzoli. Infine le sale in cui gli artisti moderni e contemporanei scolpiscono il frammento, con i focus su Danh Vo e Paul Pfeiffer. 



Ragazzo accovacciato, reperto di una nave naufragata presso l'isola greca di Anticitera nel I secolo a.C. e scoperto nel 1900 da cercatori di spugne.

«La mostra affonda le radici in un nuovo corso dell'archeologia», spiega Dickerson, «in studi recenti di storia, filosofia, letteratura e arte che restituiscono al frammento una nuova autonomia. Il frammento della scultura sprigiona una nuova energia». Mi viene da pensare che sia anche lo specchio di un'epoca che ha perso il senso dell'integrità, e che prova a rimettere insieme i pezzi per trovare le radici di un senso unitario, d’insieme. Non è un caso che la parola frammento ricorra nei titoli di tante mostre recenti e nella ricerca di numerosi artisti, alcuni dei quali sono qui.

Una mostra che alla “Harari” fa il giro del mondo attraverso la storia: ma quale sarà stato il punto di partenza e quale il metodo della selezione? «Sapevamo che c'erano alcune storie che volevamo raccontare, sulla storia del mondo e sull'iconoclastia, quindi si è trattato di compiere una selezione che ci permettesse di coprire l'intero arco storico», ammette Dickerson. «Ma è vero: ogni museo possiede qualcosa di rotto, ogni museo conserva un frammento. Gran parte del lavoro è consistito nel riflettere sulle qualità visive che rendono alcuni frammenti così straordinariamente potenti, e nel cercare una selezione all'altezza di quella forza. Anche affrontare il tema da una prospettiva globale è stato difficile: nelle diverse parti del mondo sono stati usati materiali diversi, che non sempre si sono conservati. Non abbiamo lo stesso tipo di testimonianze in tutte le aree del pianeta».

Fin dalla prima sala i volti parlano. Ho avuto l'impressione di percorrere dei gironi danteschi: quei corpi mutilati, quei volti scheggiati sembrano anime pronte a raccontare ciascuna la propria storia. Emergono dalla polvere, portano addosso il peso di ciò che hanno attraversato: occhi che hanno visto, bocche che hanno taciuto troppo a lungo, teste spaccate a metà, e ora, immobili e inchiodati al piedistallo, raccontano da dove vengono e chi sono stati. È come se fosse restituita loro la voce, messa a tacere nelle gabbie dei musei dove abitualmente risiedono. Le sculture frammentate sono lo specchio del tempo e suggeriscono resilienza; la bellezza emerge da ciò che è stato fatto a pezzi. È un esperimento ardito, in un tempo in cui al posto della perfezione estetica viene proposta la frattura, con tutto il dolore che si porta dietro. 



Artista italiano, Testa e braccio destro restaurati dell'Arianna addormentata, anni Quaranta-Ottanta del XVI secolo (prima del 1598), marmo docimeno, Firenze, Museo Archeologico Nazionale di Firenze

Ma a questo punto mi sorge un dubbio atroce. E se io non vedessi altro che lo spettro dei miei fantasmi? Se avessi semplicemente attivato la narrazione che ho già sentito mille volte: il torso, la rovina, la bellezza dell’incompiuto, e l'avessi proiettata su tutto? Ho fatto un viaggio lungo più di quattro millenni, ho attraversato continenti, ho visto ottanta opere fatte di volti, corpi, immagini mutilate. Ma è vero per tutti, su questo pianeta, che basti il pezzo di una scultura per riattivarne il significato e ricostruire una storia che porta con sé valori e idee?

A rispondermi, o meglio a togliermi le certezze, è un saggio del catalogo (Marsilio Arte) firmato da Stanley Abe, specialista di scultura buddista cinese. Gli è stato chiesto di raccontare l'atteggiamento di asiatici e buddisti verso le statue rotte. Sembrava un compito semplice, scrive, e non lo è. Perché la scultura come la intendiamo noi – come la vediamo a Palazzo Strozzi o alla National Gallery – in gran parte del mondo non esisteva fino al XIX secolo, quando musei, accademie e scuole d'arte occidentali arrivarono nelle colonie. In Cina, in Giappone, a Giava non c'era un concetto paragonabile: statue e stele erano oggetti di culto, prodotti in gran numero da artigiani senza nome, mentre le arti alte erano la pittura e la calligrafia. La parola cinese per scultura compare solo nella seconda metà dell'Ottocento, insieme all'espansione del potere occidentale. «La scultura», scrive Abe, «è un'idea locale che si illude di essere universale».

E i frammenti? Nel 1996, a Qingzhou, nello Shandong, alcuni operai scoprirono una fossa con i resti di più di trecento statuine buddiste di pietra: spezzate durante le persecuzioni del VI secolo, rimaste sparse per cinque secoli, poi raccolte e sepolte con cura nell'XI, con stuoie di giunco tra uno strato e l'altro e monete come offerta. Rispetto, dunque, ma non venerazione del pezzo in quanto tale: nessuno le espose, nessuno attribuì alla parte il potere del tutto. La testa di bronzo del Kofukuji, in Giappone, staccatasi in un incendio, fu nascosta dentro un piedistallo e dimenticata per cinque secoli, finché nel 1937 non fu ritrovata e trasformata per legge in tesoro nazionale: un'opera d'arte, non più un dio rotto. A Borobudur, nel 1814, Stamford Raffles raccolse tre teste di Budda cadute e le spedì a Londra: erano souvenir, una forma di scultura familiare da esporre al British Museum. Decenni dopo il re buddista del Siam, Chulalongkorn, visitò lo stesso monumento e scelse di portarsi via cinque statue intere e frammenti di rilievi. Nessuna testa: per lui non avrebbe avuto alcun valore come opera autonoma.

Il resto lo fece il mercato. Nel 1909 a Parigi il giovane mercante Ching-Tsai Loo scoprì, grazie a un curatore del Museo Cernuschi, che l'Occidente voleva teste di pietra antiche, e creò un filone collezionistico che in Cina non esisteva. Le mani di un Budda del tempio ipogeo di Xiangtangshan, tagliate ai polsi con un colpo netto, stanno oggi una al Metropolitan e una all'Asian Art Museum di San Francisco. Nello stesso anno Victor Segalen e Auguste Gilbert de Voisins, davanti a una statua lignea abbandonata in una pagoda dello Shanxi, la fecero a pezzi per ricavarne un busto da portare a casa, e ne scrissero con rimorso chiamandolo sacrilegio; gli abitanti del luogo non sembravano attribuire alcun valore a quella figura già rovinata. Per loro tagliare la testa a un Budda era un atto distruttivo e l'immagine incompleta era inutile. Per noi una testa buddista in vetrina è una scultura come un'altra, e nessuno pensa di scriverci sotto "rotta". Il prestigio del frammento, conclude Abe, è una caratteristica molto peculiare dell'Occidente, non condivisa dal resto del mondo. Invece di assorbire l'Oriente nella storia dell'arte occidentale, bisognerebbe guardare le due tradizioni comprendendone le differenze. Come si può comparare l’incommensurabile?

Le mie certezze sono un po' ammaccate, e mi sembra giusto così: è la stessa mostra, del resto, a esporre la testa di Borobudur non come capolavoro ma come prova di un'appropriazione.

In una stagione povera di idee, una mostra come "Broken" rimette sul tavolo, con forza, il potere delle idee. Chiedo a Dickerson se c'è un legame con l'oggi. «Sì, naturalmente c'è una forte dimensione di attualità. Ci confrontiamo con questioni universali, che ricorrono lungo tutta la storia e attraverso le civiltà, ma che oggi tornano in primo piano in tutto ciò che sta accadendo nel mondo. Speriamo che la mostra possa offrire una prospettiva su ciò che stiamo vivendo e, allo stesso tempo, permetterci di guardare al passato e capire da dove veniamo». E di considerare qualcosa di rotto come qualcosa di nuovo. «Qualcosa di nuovo, ma anche qualcosa di positivo: ciò che è rotto non è necessariamente negativo. Essere rotto può significare acquisire una nuova forma di potere, di autorevolezza e di indipendenza».