Mondo - Che aspetto avevano gli uomini e le donne del Quattrocento? Davanti ai ritratti di Jan van Eyck la domanda sembra trovare una risposta immediata: occhi arrossati, barbe di qualche giorno, rughe, guance accese. Quasi sei secoli dopo, questi volti hanno ancora la consistenza di un incontro. Eppure la loro evidenza è ingannevole: più li guardiamo da vicino, più ci accorgiamo di quanto poco sappiamo di loro.

Dal 21 novembre la National Gallery di Londra sceglie di esplorare proprio questa domanda irrisolta con Van Eyck: The Portraits, la prima mostra mai dedicata ai ritratti del maestro fiammingo. Il progetto, curato da Emma Capron, promette di riunire i nove ritratti dipinti oggi attribuiti all'artista, circa la metà della ventina di opere autografe sopravvissute, insieme al disegno di Dresda e ad alcuni fogli di confronto. Sulla carta è un'occasione difficilmente ripetibile: sono tavole fragili, che viaggiano di rado, e il fatto che Vienna abbia acconsentito per la prima volta a prestare insieme entrambi i suoi Van Eyck dice molto del lavoro diplomatico dietro l'operazione.

La tesi della mostra è dichiarata senza giri di parole: secondo la curatrice, il ritratto come lo intendiamo oggi compare negli anni Trenta del Quattrocento già pienamente formato, e nessun volto dipinto prima di Van Eyck sarebbe riconoscibile se lo incontrassimo per strada. È un'affermazione efficace, in buona parte condivisibile, ma merita qualche cautela. Ritratti di sovrani esistevano da quasi un secolo, come il profilo di Giovanni il Buono al Louvre, e negli stessi anni, nelle Fiandre, Robert Campin e Rogier van der Weyden conducevano ricerche affini. Più che un'invenzione dal nulla, quello di Van Eyck sembra un salto di intensità: la posa di tre quarti, lo sguardo che talvolta si rivolge allo spettatore, una precisione ottica resa possibile da velature d'olio sottilissime. La mostra potrà misurare questo salto opera per opera; resta da vedere se saprà restituire anche il contesto in cui è avvenuto.

C'è poi una scelta di campo che vale la pena notare. Concentrandosi sui ritratti autonomi, l'esposizione lascia fuori alcuni dei volti più memorabili dipinti da Van Eyck: quelli dei committenti inseriti nelle grandi pale religiose. Il canonico Joris van der Paele, nella pala del 1436 a Bruges, con la pelle segnata e le vene in rilievo sulle tempie, o il cancelliere Nicolas Rolin, inginocchiato davanti alla Vergine nella tavola del Louvre, sono ritratti a tutti gli effetti. Lo sono anche Joos Vijd e Lysbette Borluut, i donatori del Polittico dell'Agnello mistico di Gand. Per Van Eyck il volto individuale nasce dentro la pittura devozionale, prima di rendersene indipendente: il ritratto "moderno" non è una rottura con il sacro, ma una sua conseguenza.

L'altro grande tema del percorso è sociale: con Van Eyck a farsi ritrarre non sono più soltanto re e aristocratici, ma mercanti, artigiani, familiari del pittore. È uno degli aspetti più interessanti del progetto. Conviene però non scambiare questa apertura per una democratizzazione. Giovanni Arnolfini era un ricco mercante lucchese stabilito a Bruges; Jan de Leeuw, l'orafo che nel ritratto viennese ci guarda negli occhi mostrando un anello, apparteneva a una corporazione potente. Chi si mette in posa davanti a Van Eyck è una nuova élite urbana, che cerca nel ritratto la conferma di un prestigio non più legato alla nascita. In questo senso quei volti raccontano la Bruges del Quattrocento meglio di molti documenti.

Il confronto tra gli Arnolfini della National Gallery e il Ritratto di uomo con chaperon rosso di Berlino, accostati per la prima volta, dovrebbe essere uno dei banchi di prova della mostra. Se il personaggio è davvero lo stesso, saremmo davanti a un mercante ritratto due volte dal medesimo pittore, cosa insolita per l'epoca. Ma il valore dell'accostamento sta proprio nella possibilità di metterlo alla prova: vedere i due volti a pochi metri di distanza potrebbe rafforzare l'identificazione, oppure incrinarla.

Il filo più affascinante potrebbe però essere un altro: le iscrizioni. Van Eyck non si limita a dipingere un volto, lo fa parlare. Sulla cornice originale del ritratto della moglie Margareta, del 1439, è il dipinto stesso a dichiarare di essere stato completato dal marito Johannes e a ricordare l'età della donna, trentatré anni. Sull'Uomo con il turbante rosso del 1433, probabilmente un autoritratto, compare il motto Als ich can, «come meglio posso», che gioca sull'assonanza tra ich ed Eyck. Il Léal Souvenir della National Gallery porta nel titolo il senso dell'intera impresa: un "fedele ricordo".

Forse è qui una possibile risposta alla domanda da cui siamo partiti. Questi ritratti non erano pensati per noi. Erano oggetti piccoli, da tenere in mano, da conservare in casa, da mostrare a chi quel volto lo conosceva già. La loro precisione non serviva a farsi riconoscere dai posteri, ma a fissare un ricordo per una cerchia ristretta di familiari e amici. Per questo conosciamo ogni ruga di uomini di cui abbiamo perso il nome: il nome lo sapevano già tutti quelli a cui il ritratto era destinato.

La mostra sembra aver colto questo aspetto. Alcuni dipinti saranno esposti per la prima volta "a tutto tondo", con i retri decorati e le cornici originali in vista: un modo per restituire alle tavole la loro natura di oggetti, oltre che di immagini. Se l'allestimento riuscirà a far percepire questa intimità, nonostante la folla che inevitabilmente si accalcherà davanti a pannelli di poche decine di centimetri, sarà forse il suo risultato più prezioso.

Lo stesso discorso vale per quello che si preannuncia come uno dei momenti centrali del percorso: l'incontro tra il Ritratto di un uomo anziano del Kunsthistorisches Museum di Vienna e il disegno preparatorio di Dresda, riuniti per la seconda volta nella loro storia. Il foglio a punta d'argento, l'unico disegno di Van Eyck generalmente accettato come autografo, è fitto di annotazioni sui colori, una sorta di promemoria per lo studio. Accostandolo alla tavola, la mostra promette di rivelare ciò che il dipinto finito nasconde: che quella verità apparentemente immediata è il frutto di scelte, correzioni, aggiustamenti. Il realismo di Van Eyck non è una fotografia ante litteram, ma un artificio straordinariamente controllato. Non a caso per secoli si è creduto che quell'uomo fosse il cardinale Niccolò Albergati, identificazione oggi giudicata improbabile: anche qui il volto è certo, la persona no.

Che Van Eyck avesse piena coscienza del proprio ruolo lo dice la sua biografia, per quanto lacunosa. Nato intorno al 1390, probabilmente a Maaseik, lavorò all'Aia per Giovanni di Baviera prima di entrare, nel 1425, al servizio di Filippo il Buono, duca di Borgogna. Non fu soltanto un pittore di corte: nel 1428 il duca lo mandò in Portogallo con l'ambasceria che negoziava le sue nozze con l'infanta Isabella, perché ne dipingesse il ritratto, oggi perduto. Stabilitosi a Bruges, sposò Margareta, e nel 1434 il duca fece da padrino a uno dei loro figli. Morì nel 1441. In un'epoca in cui gran parte dei pittori restava anonima, firmare, datare, apporre un motto significava rivendicare uno status nuovo, a metà strada tra l'artigiano e l'intellettuale.

Anche per questo la sua fama superò presto le Fiandre. Vasari lo considerò, a torto, l'inventore della pittura a olio, tecnica in realtà nota da secoli; ma già a metà Quattrocento l'umanista Bartolomeo Facio lo celebrava tra i grandi pittori del tempo, e le sue opere erano ricercate dai collezionisti italiani. Di quel dialogo restano tracce anche da noi: alla Galleria Sabauda di Torino si conserva una delle due versioni delle Stimmate di san Francesco, mentre a Palazzo Madama si trovano le miniature delle Ore di Torino-Milano che molti studiosi riferiscono alla sua mano. Per il pubblico italiano la mostra londinese può diventare anche un invito a riscoprire queste presenze.

La mostra arriva in un tempo in cui i volti ci circondano in quantità mai viste, quasi sempre accompagnati da un nome, un profilo, un'etichetta. I ritratti di Van Eyck ci mettono davanti alla situazione opposta: una conoscenza fisica quasi totale e un'identità che sfugge. Se la National Gallery riuscirà a lasciarci in questo spazio di incertezza, senza volerlo risolvere a ogni costo, avrà fatto qualcosa di più che riunire nove capolavori.