La scelta del grande nome di Caravaggio, ancora una volta, può far gridare ad una sorta di sfruttamento dello stesso, in un costume molto presente negli ultimi anni tipico di un certo sistema organizzativo che cerca di raggiungere le grandi platee inserendo poi in realtà solo pochissimi pezzi all’altezza del maestro. I curatori italiani della mostra sono consapevoli delle possibili critiche che potrebbero ricevere in tal senso, ma Claudio Strinati le anticipa sottolineando che questo non è uno di quei casi. Prima di tutto i quadri di Caravaggio esposti sono molti (tredici certi più due attribuiti) e di grande richiamo: basti citare “la Madonna dei Pellegrini” di Sant’Agostino (anche a Londra), “la Buona Ventura” dei Capitolini, il “Narciso” di Palazzo Barberini, ma ancor di più le opere difficilmente visibili per un pubblico europeo come “I Musici” del Metropolitan, “Il Suonatore di liuto” di New York (entrambi già a Londra), “I bari” del Kimbell Art Museum e soprattutto due tele praticamente mai viste: la stupenda prima versione della “Conversione di Saulo”, rifiutato per la Cappella Cerasi di S. Maria del Popolo e oggi nella privatissima collezione Odescalchi, e la “Sacra Famiglia” del Metropolitan Museum di New York. Quest’ultimo quadro, per molti anni a Caracas, è giunto al Metropolitan solo due anni fa quando il legittimo proprietario lo ha prestato per restauro: da allora è stato nei depositi dove, studiato a fondo, ha raggiunto il risultato di entrare nel catalogo di uno dei più celebri artisti di tutti i tempi. “Inoltre, precisa ancora Strinati, la mostra pur citando Caravaggio non si limita ad una visione dei nostri tempi, in cui il pittore lombardo è il metro di paragone per tutti i suoi contemporanei, ma prova a vedere con gli occhi degli uomini del primo Seicento”. Un criterio, questo, che fa il paio con quello già utilizzato per la memorabile mostra, tenutasi a Roma al Palazzo delle Esposizioni, tra il marzo ed il giugno del 2000, “L’idea del Bello”. Come in quel caso ci si servì di Giovan Pietro Bellori e delle sue “Vite de’ pittori” (1672), per lo stesso obiettivo i curatori de “Il genio di Roma” si sono serviti delle “Considerazioni sulla pittura” di Giulio Mancini, medico di Urbano VIII Barberini, che scrive nel 1617, appassionato d’arte e soprattutto di Caravaggio. Nell’opera non nata per la pubblicazione ed edita solo nel 1956, si riconosce in Caravaggio un grande maestro, ma non lo si considera al di sopra di tutti gli altri. E’ per questo che in mostra, nella sezione aggiunta qui a Roma, per ampliare l’approfondimento in un contesto quanto mai intricato, ci si trova di fronte ad opere delle altre tre “schole” che Giulio Mancini affianca a quella dei caravaggisti, comunque rappresentati anche da Bartolomeo Manfredi, Ribera, Carlo Saraceni: la scuola bolognese di coloro che seguono i Carracci come Guido Reni, Albani e Domenichino, che basano la loro pittura sull’unione della maniera di Raffello e la tradizione lombardo-veneta; il Cavalier d’Arpino, il preferito da Papa Clemente VIII; i pittori che “hanno operato con un modo proprio e particolare senza andar per le pedate d’alcuno”. Dei primi ammiriamo la “S. Agnese” ed il “S. Giacomo” di Domenichino, il primo di proprietà della Presidenza del Consiglio dei Ministri e l’altro per anni nell’ambasciata italiana a Bucarest; la “Decollazione di Santa Cecilia” della chiesa omonima, opera di guido Reni; un pregevole “Ratto di Europa” di Francesco Albani; un’eccezionale “Santa Barbara” di Giuseppe Cesari d’Arpino per Santa Maria in Transpontina; infine per quelli che Mancini considera innovatori, gran parte delle cui opere sono esposte nell’antico refettorio restaurato di Palazzo Venezia, vanno citati Guercino (“S. Girolamo”), Cristoforo Roncalli (“Resurrezione di Cristo”), Cigoli (“S. Francesco in preghiera” e “Venere e Adone”), Giovanni Baglione (“Ecce Homo”). Di questa grande sezione i curatori assicurano l’uscita di un secondo catalogo da affiancare a quello già disponibile ma sostanzialmente traduzione di quello dell’edizione inglese della mostra, completo, ben articolato, ma senza i quadri della sezione romana. Tornando al rapporto esposizione-Giulio Mancini, a differenza di quel che avviene nella relazione secentesca, che, come tiene a precisare Rossella Vodret, dà principale risalto alle committenze private, nella mostra si dà un ruolo primario alle opere di destinazione pubblica. Questo sicuramente il punto in cui lo scritto e la mostra si allontanano maggiormente, oltre a quel nome a caratteri cubitali sul cartellone, aggiunto solo qui a Roma e che, se l’esposizione fosse stata curata da Giulio Mancini, probabilmente non avrebbe trovato posto.