Reggio Emilia - Il 14 novembre Palazzo Magnani riapre a Reggio Emilia, dopo due anni di cantiere, con Le porte dell'invisibile. Kandinskij, Klee, Malevič alla luce del pensiero di Pavel Florenskij, aperta fino al 14 marzo 2027. La curano Roberto Cresti, Emilio Ferrario e Valentina Parisi, con un comitato scientifico che comprende John Bowlt, James Bradburne e Nicoletta Misler. Al primo piano, dipinti e opere su carta di Kandinskij, Klee, Popova, Kljun, Rodčenko e Malevič, prestati tra gli altri dal Zentrum Paul Klee di Berna e dalla Collezione Costakis di Salonicco, dialogano con undici icone russe della collezione Intesa Sanpaolo. Al piano terra il visitatore trova un percorso interattivo su geometria e fisica, ideato con Luigi Grasselli e James Bradburne, e la sala immersiva Curvare lo spazio, progettata dall'Istituto Nazionale di Fisica Nucleare (INFN) con la regia scientifica di Vincenzo Napolano e Francesca Scianitti, che tenterà di rendere visibile la curvatura dello spazio-tempo descritta da Albert Einstein.

La promessa è ambiziosa: usare il pensiero del teologo, matematico e storico dell'arte russo come "lente" per leggere in modo nuovo tre maestri dell'astrazione. Prima di vedere la mostra con i nostri occhi, abbiamo letto il catalogo, per capire meglio quale viaggio i curatori ci promettono di fare. E da quella lettura conviene partire, cominciando da un dato certo. Né Kandinskij, né Klee, né Malevič hanno letto Florenskij, o almeno non i testi su cui la mostra costruisce il suo ragionamento. La prospettiva rovesciata, scritta nel 1919, uscì in Unione Sovietica solo nel 1967; Iconostasi, del 1922, nel 1972. Quando quei testi divennero leggibili, Malevič era morto da trent'anni, Klee e Kandinskij da più di venti.

Nessuno, del resto, sostiene il contrario. Il catalogo parla di affinità, non di influenze. Ma "alla luce di" non è una formula innocente: significa che l'opera di tre artisti viene ordinata secondo il metro di un pensatore che non conoscevano. E che, va aggiunto, guardava all'avanguardia con sospetto.

La chiave della mostra è dichiarata nel saggio che apre il catalogo, firmato da Roberto Cresti. È un testo colto e suggestivo, che ricostruisce una lunga genealogia: da Schelling e dal romanticismo tedesco, passando per gli slavofili e per Solov'ëv, fino a Florenskij. In questa linea Klee, Kandinskij e Malevič diventano tre vie di una "rivoluzione conservatrice", il recupero di un fondamento spirituale contro la modernità industriale e razionalista.

La prima domanda riguarda il modo in cui i tre artisti vengono collocati. Cresti li dispone sui tre gradi della scala ascetica di Isacco di Ninive, mistico siriaco del VII secolo. Klee, l'empirismo sintetico, resta al livello "iniziale". Kandinskij, l'idealismo simbolico, sale a quello "di mezzo". Malevič, l'idealismo negativo, raggiunge il livello "perfetto", non conoscitivo. Si può trovare l'immagine elegante. Ma è una chiave credibile, o una gerarchia spirituale applicata a posteriori a tre percorsi che con essa non hanno nulla a che fare? Klee non cercava un'ascesi; Malevič, che Cresti chiama l'Altro-Florenskij, "un sacerdote senza alcun credo", voleva superare l'icona, non compierla.

La seconda domanda è più delicata. Nelle conclusioni Cresti scrive che "diffusi pregiudizi ideologici" hanno impedito di cogliere la dimensione "conservatrice" di questa rivoluzione, "mortificandone i principi e gli effetti in assai discutibili associazioni con eventi o movimenti politici". Il concetto stesso di rivoluzione conservatrice, però, non è neutro: viene dalla destra tedesca tra le due guerre, e Cresti lo cita attraverso la guida di Armin Mohler. Lo stesso saggio, poco prima, pare descrivere con simpatia un pensiero che poneva la Chiesa ortodossa russa come custode positiva dello spirito cristiano contro il razionalismo occidentale, negativo.

È davvero solo un pregiudizio rifiutarsi di iscrivere, post mortem, tre giganti dell'arte in questa compartimentazione filosofica e spirituale? Kandinskij aveva studiato la teosofia e ascoltato Steiner. Klee era un lettore di Goethe con un'ironia tutta sua. Malevič era un iconoclasta programmatico. Chiedere che restino ciò che sono stati non è ideologia: dovrebbe forse essere la condizione minima per parlarne con rigore. Cresti stesso, del resto, rivendica di trattare la storia in termini puramente formali e conclude che "è inutile cercare chi sta prima o dopo". Ma se la cronologia non conta più, nessun fatto può smentire la tesi, e nessuno può confermarla. Sembra questa insomma una argomentazione che serve soprattutto al curatore per chiudere lo spazio di un contraddittorio.

Il cuore teorico della mostra è la "prospettiva rovesciata". Per Florenskij lo spazio dell'icona, che si apre verso chi guarda invece di convergere in un punto di fuga, non è un'ingenuità ma una scelta spirituale consapevole. Quello della prospettiva lineare rinascimentale è invece uno schema coercitivo, espressione di un io che domina il mondo. I testi di presentazione trasformano questa contrapposizione in una frattura di civiltà, l'origine di una "visione materialistica e naturalistica del mondo".

Conviene rimettere un po' d'ordine, e il catalogo stesso ne dà gli strumenti. James Bradburne ricorda che la prospettiva lineare è una convenzione tra le altre, non la verità della visione né il suo peccato originale. Lo mostrano i rotoli cinesi in proiezione assonometrica, che accompagnano l'osservatore lungo il fiume senza fissarlo in un punto dello spazio e del tempo. Lo mostrano anche artisti contemporanei come i gemelli Oakes, con i loro disegni su superfici concave, o Patrick Hughes, che ha reinventato la prospettiva inversa come gioco ottico. Il Rinascimento ha inventato uno strumento; non ha imposto un'antropologia.

Valentina Parisi, nel saggio forse più documentato del volume, ricostruisce poi come avvenne davvero l'incontro fra avanguardia e icona. Prima del 1910 le icone russe erano considerate pittura "primitiva", piena di errori. Furono le campagne di pulitura dei primi anni del secolo, la mostra di arte antico-russa del 1913 e, paradossalmente, l'arte francese contemporanea a farle vedere in modo nuovo. Matisse, a Mosca nel 1911, passò una serata intera davanti alle icone di Ostrouchov. Il critico Dmitriev scriveva che ad "aprire gli occhi" sull'icona era stata la pittura di Matisse e di Picasso. Parisi cita anche la studiosa Irina Ševelenko: l'icona divenne il miglior fondamento possibile per "l'invenzione di una tradizione nazionale". Non una continuità spirituale ininterrotta, dunque, ma una riscoperta moderna, mediata da Parigi e carica di intenzioni nazionaliste.

Da quel che si legge nel catalogo nella mostra sembra poi esserci anche un problema di oggetti. Le icone in esposizione non sono quelle di cui parlava Florenskij. In qualche modo sembra che la loro funzione espositiva sia una sorta di metafora. Il pensatore russo ragionava sulla Trinità di Rublëv e sulle icone della Lavra della Trinità e di San Sergio. L'avanguardia aveva riscoperto soprattutto la scuola di Novgorod dei secoli XIV e XV. Delle undici icone esposte a Palazzo Magnani, solo una risalirebbe alla fine del Quattrocento. Le altre vanno dal XVI al XIX secolo, e una è di fine Ottocento o inizio Novecento, nonostante il comunicato stampa parli di icone "dal XV al XVIII secolo". Florenskij, per giunta, considerava il museo il luogo in cui l'icona muore: "in un museo noi non vediamo le icone, bensì solo le loro caricature". Lo ricorda la stessa Parisi nel suo saggio.

Resta Malevič, che dà il nome alla terza "via" ma che da quello che vediamo sarebbe presente con appena un paio di lavori su carta del 1916. Al di là di questa scaristà che in un progetto espositivo complesso può ben starci, ci si domanda cosa ne avrebbe pensato Malevič di questa collocazione curatoriale. Non è facile immaginarlo accettare di vedere il Suprematismo come la prosecuzione dell'icona medievale. Per lui, e lo ricorda sempre la Parisi, l'icona musealizzata era ormai "un manichino senz'anima" della vita spirituale di un tempo, destinata a essere sostituita dalle nuove icone della modernità. Il Quadrato nero appeso nell'angolo bello, alla mostra 0,10 del 1915, era un gesto di sostituzione, non di omaggio. Ed era proprio questa pretesa di superamento a rendere Florenskij ostile all'avanguardia.

Infine l'eroe della storia: Florenskij. Il personaggio che la mostra sembra voler presentare al pubblico ha tratti quasi agiografici. Il comunicato stampa lo chiama per comodità editoriale "il Leonardo russo". La stessa prefazione ne fa "l'icona spezzata di un uomo universale", il "martire del totalitarismo" la cui vita è già materia da mostra.

E' certamente vero che sua fine fu una tragedia: arrestato nel 1933, deportato alle Solovki, fucilato l'8 dicembre 1937 nel Grande Terrore, sepolto in un luogo che non conosciamo. Ma la vittima non coincide con il pensiero, e il pensiero di Florenskij è tutt'altro che pacificato. Nicoletta Misler, nel suo saggio biografico, ricorda che intorno a lui si era creato "un alone di culto", che la famiglia stessa ha contribuito a dissipare. Lo descrive come un legato "intricato, apparentemente contraddittorio e talvolta addirittura spiazzante". Di quelle contraddizioni, però, la mostra sembra dire poco. C'è l'ostilità verso il Rinascimento e verso il cubismo, che Cresti riconosce grazie a Dio come "non tra i più calzanti" dei suoi giudizi. Ci sono le simpatie slavofile e la visione, scrive Misler, di "una Santa Russia, ortodossa, umile e immacolata". E c'è poi un capitolo che però nel catalogo non compare affatto. Nel 1913 a Kiev si celebrò il processo a Menachem Mendel Bejlis, un ebreo accusato di omicidio rituale e poi assolto. Vasilij Rozanov raccolse i suoi articoli sul caso in un libello antisemita, Il rapporto olfattivo e tattile degli ebrei con il sangue (1914). Le ricerche d'archivio di Leonid Katsis hanno mostrato che Florenskij, amico e padre spirituale di Rozanov, ne fu un collaboratore attivo, anche se il libro fu a lungo attribuito al solo Rozanov. Gli studiosi discutono ancora la portata di quel contributo: la biografa Avril Pyman vede nella sua posizione sugli ebrei, rispetto al contesto, una "via di mezzo". Ma il fatto esiste, ed è ben documentato. Ricordarlo non sarebbe servito a togliere qualcosa a Florenskij. Piuttosto avrebbe aiutato a restituirlo intero, come uomo del suo tempo e non come una sorta di santo laico.

Una mostra che si presenta come "dispositivo pedagogico", e che si rivolge a scuole e famiglie, avrebbe avuto tutte le ragioni per farlo. Avrebbe potuto mostrare un Florenskij un po' meno Leonardo e un po' più Florenskij: geniale e intransigente, matematico e mistico, vittima del totalitarismo e insieme portatore di idee tutt'altro che innocenti. Il catalogo, con i saggi di Parisi, Bowlt e Misler, offre già gli strumenti per questa lettura più complessa. Sarebbe un peccato se il visitatore uscisse dalla "quarta dimensione" che questa mostra promette di far varcare, e senza le domande. Speriamo che non sia così. Noi la mostra andremo sicuramente a vederla.