Mondo - Nel 2015, Joel Meyerowitz trascorse due giorni nello studio bolognese di Giorgio Morandi, seduto allo stesso tavolo dove il pittore aveva lavorato per oltre quarant'anni. Uno per uno, prese in mano più di 260 oggetti - vasi, bottiglie, scatole di latta, fiori di seta - e li fotografò nella luce naturale che filtrava dall'unica finestra della stanza. Ne nacque Morandi's Objects, pubblicato da Damiani Editore. L'edizione ampliata, The Complete Archive of Casa Morandi, oggi disponibile, include oltre 130 fotografie inedite e un nuovo saggio critico.

Joel Meyerowitz è nato a New York nel 1938. A 24 anni, osservando per caso Robert Frank al lavoro, ebbe la rivelazione che la fotografia non immortala ciò che esiste, lo interrompe. Lasciò l'agenzia pubblicitaria dove lavorava come art director e scese in strada. Con William Eggleston e Stephen Shore, è tra i protagonisti della New Color Photography degli anni Sessanta e Settanta - la svolta che impose il colore come linguaggio legittimo dell'arte fotografica, in un'epoca in cui era ancora considerato roba da pubblicità e cartoline. Il suo sguardo ha attraversato decenni di vita americana: le strade di New York, le spiagge di Cape Cod, l'America durante il Vietnam. Dopo l'11 settembre fu l'unico fotografo ad avere accesso illimitato a Ground Zero. Le sue fotografie sono conservate al MoMA, al Boston Museum of Fine Arts, all'Art Institute of Chicago e in centinaia di musei nel mondo.

A 88 anni vive a Londra dove sta riordinando il suo vastissimo archivio ‘segreto’: oltre 240.000 diapositive e negativi scansionati, immagini rimaste invisibili per decenni. Ne parla in questa conversazione con la stessa lucidità con cui fotografa.


Joel Meyerowitz, Morandi's Objects, 2015, Bologna © Joel Meyerowitz | Immagini courtesy e pubblicato da Damiani Books

Partiamo dal libro sugli oggetti di Casa Morandi. Ho pensato che entrare nello sguardo di Morandi fosse anche un modo per capire meglio il tuo. C'era qualcosa di rituale in quella ripetizione. Ma questa è la mia percezione, sono più interessato a conoscere la tua.

Non sono un fotografo di nature morte: osservo la natura umana, la vita per strada, la cultura. Nel corso degli anni ho usato anche la macchina di grande formato, che era un cambio di ritmo. Il 35mm lo porti davanti all'occhio ed è come avere i superpoteri: ti restituisce un frammento di realtà in un millesimo di secondo, e questo significa che la nostra percezione è necessariamente effimera. Il 35mm l’ho sempre amato perché era un modo di allenare la coscienza, di percepire qualcosa che non stava ancora accadendo, ma che stava per accadere. Ero interessato al momento fugace e alle energie che lo abitavano.

Inseguendo l’invisibile...

Esatto. L’attimo che svanisce è quasi impercettibile e solo la macchina fotografica lo cattura in una frazione di secondo. È un modo radicalmente diverso di percepire la realtà. Fare queste fotografie a Casa Morandi è stato qualcosa di totalmente nuovo per me: lavorare nell'immobilità di una lunga esposizione su un oggetto. Non l'avevo mai fatto prima.

In verità mi era capitato prima con Cézanne. Mia moglie Maggie Barrett ed io eravamo stati incaricati di fare un libro sulla regione francese della Provenza. Andai così a visitare il suo atelier di Aix-en-Provence e rimasi scioccato. Siamo nel 1895. Cézanne aveva costruito questo splendido studio con un'enorme finestra esposta a nord, sei metri per quattro, e le pareti erano dipinte di grigio scuro. Oggi la più parte degli studi degli artisti contemporanei sono delle grandi scatole bianche. Mi interrogai su cosa, nella sua pratica d’artista, potesse averlo spinto a scegliere un colore così scuro. Chiesi al curatore di poter fare un esperimento: prendere alcuni suoi oggetti, appoggiarli sul tavolo e fotografarli su quello sfondo, per capire come apparivano e perché.

Il grigio creava un'atmosfera nella relazione con l'oggetto senza creare contrasto. Un muro bianco con una bottiglia di vino scura genererebbe quasi un bianco e nero. Cézanne attenuava il contrasto perché l'oggetto potesse emergere dallo sfondo, come nei suoi dipinti le montagne affiorano all’orizzonte.

A Bologna, nello studio di Morandi, capii come questo grande pittore avesse costruito un corpus meditativo nell'arco di oltre sessant’anni di lavoro, guardando sempre le stesse forme geometriche, cilindri, scatole, cubi, rettangoli, ovali. Prendevo un oggetto e lo giravo lentamente fino a quando qualcosa si rivelava. Un'ammaccatura, un graffio, la ruggine, delle macchie, una trasparenza. Ed ho scoperto che ognuno di quegli oggetti aveva un'identità, un carattere. Erano i suoi attori. I suoi giocattoli. Li conosceva così bene che poteva metterli in scena. Il suo senso dell'umorismo e il suo spirito ludico sono evidenti negli allineamenti che costruiva nei dipinti.

Hai usato la parola meditazione per parlare di Morandi. Eppure siete artisti molto diversi. Lui ossessionato da pochissimi oggetti, tu con una varietà enorme di lavori. Questo processo è stato anche per te un apprendimento?

Assolutamente. La fotografia pone molte domande. Quando ho iniziato, volevo uscire dall'ufficio dove avevo lavorato per due anni e mezzo come art director. Volevo stare per strada in mezzo alla gente. La vita per strada a New York, in particolare sulla Quinta Avenue, è un meraviglioso mix di alto e di basso: vedi milionari camminare accanto a un fattorino, uno spazzino, a un facchino. Tutta la gamma dei personaggi americani passa per strada. Volevo imparare a vedere. A fermare il tempo. A mettere cose interessanti dentro un'inquadratura. Ma dopo un po' sono emerse altre questioni. Cos'è un ritratto? Di chi è? Quanto di te, artista, si riflette nei soggetti che scegli e nel modo in cui li ritrai? E cos'è un paesaggio? Cos'è una natura morta? La fotografia è rimasta viva per me nel senso che le domande erano sempre abbastanza diverse e nuove da farmi venir voglia di ricominciare.


Joel Meyerowitz, New York City, 1975 © Joel Meyerowitz

Cosa hai scoperto nel momento in cui hai visto Robert Frank lavorare? Era curiosità, temerarietà giovanile, o l'intelligenza di chi capisce in un lampo il costo di non rischiare?

Ero ‘innocente’. Non sapevo nulla di fotografia, non avevo nemmeno una macchina fotografica. Ero un pittore, e usavo la maggior parte delle mie energie nel lavoro: dieci ore al giorno a un tavolo da disegno, bozzetti di libri, pubblicità, opuscoli. C'era un altro ragazzo giovane che lavorava con me e poi il nostro capo, un pittore che si guadagnava da vivere così. Tre artisti in uno studio pubblicitario. A New York, le strade avevano cominciato a offrirmi uno sguardo diverso sulla realtà, sul potere, su chi ce l'aveva e chi no. Mi stavo lentamente spostando verso una sorta di realismo sociale. Ma la fotografia non era ancora nell’equazione.

Poi andai a vedere come lavorava Robert Frank mentre realizzava le fotografie per un opuscolo che avevo progettato: riguardava due ragazze di dodici anni che facevano cose normali del doposcuola. Latte e biscotti, compiti, unghie, rossetto. Io stavo dietro di lui con il mio foglietto per controllare se le fotografie entrassero nel formato della pagina. E mentre lo osservavo alle sue spalle, ogni volta che c'era un gesto di bellezza effimera - la bambina che si truccava guardandosi allo specchio e i suoi occhi facevano qualcosa, oppure che si passava la mano tra i capelli - immediatamente c'era un click.

Quando l'azione raggiungeva il picco, Robert l'aveva intuito ancora prima che accadesse. Succedeva così spesso che ho cominciato a sentire una vibrazione: ‘Oh mio Dio, lui sa che sta per accadere. E quando accade, è lì.’

Allora ho avuto un'illuminazione: la fotografia ferma il tempo. Non l'avevo mai vista in quel modo prima. Credevo che fare una foto fosse immortalare qualcosa che esisteva già. Invece lui interrompeva il flusso del tempo con la sua intuizione.

Quel concetto era così miracoloso che quando sono uscito per strada, tutto era ‘del momento’. Il modo in cui qualcuno faceva segno a un taxi, portava il bucato in lavanderia, spingeva il passeggino, camminava a spasso un cane. Ogni cosa si animava. Invece di prendere l'autobus per tornare al mio studio, ho camminato dalla 17esima fino alla 53esima e alla Quinta Avenue, solo per fare mentalmente click, click, click. Quando sono arrivato in ufficio era tutto chiaro: dovevo lasciare il lavoro, prendere una macchina fotografica, uscire per strada.

Una rivelazione.

Davvero una rivelazione che ha cambiato la mia vita. Oggi, sessantaquattro anni dopo, posso dirti che sapevo che era il momento di andarmene. Dovevo lasciar andare tutto il resto, il college, la storia dell'arte, i dipinti, l'agenzia. Dovevo andare sulla Quinta Avenue ogni giorno.

Cosa ti hanno detto i tuoi genitori quando hai preso questa decisione?

Sono cresciuto in una famiglia operaia, in un quartiere popolare. I miei vicini erano europei, italiani, tedeschi, ebrei dall'Europa orientale in fuga dai pogrom, polacchi. Era un grande mix, un po' ruvido. La vita si svolgeva all’aperto. La gente sedeva per strada a giocare a domino e a carte, le donne facevano l’uncinetto. I miei erano persone semplici, ma credevano nel Sogno Americano. Sono sicuro che mia madre avrebbe preferito che facessi il medico o l’avvocato. Ma non si sono messi di traverso. Mi hanno detto: se vuoi farlo, fallo.

Il bello, se vuoi, è che non avevo la minima idea di come mi sarei guadagnato da vivere. Non ci pensavo nemmeno. Ho preso in prestito la macchina fotografica del mio capo. E ho iniziato.

Che tipo eri da ragazzo?

Da adolescente costruivo aeromodelli a motore, grandi - l’apertura alare era di oltre un metro, a volte un metro e mezzo. Erano aerei costruiti con centinaia di pezzi fatti con grande precisione, incollati solidamente, e poi dipinti magnificamente come un'opera d'arte. Dovevano essere il più possibile belli, perché li portavo a delle gare di volo dove si combatteva contro altri piloti, e a volte gli aerei si schiantavano o si scontravano in cielo. Bisognava costruire qualcosa di rifinito, solido, esteticamente bello e che potesse volare. Ma bisognava accettare che l’aereo si schiantasse o prendesse fuoco. E doverlo rifare da capo.

Forse è questo il senso della vita: provarci, rifarlo, fino alla perfezione.

Forse sì.



Joel Meyerowitz, New York City, 1963 © Joel Meyerowitz

La maggior parte dei fotografi parla di immagini. Tu parli di attenzione, presenza, coscienza. In che modo la strada è stata per te una scuola?

La strada ti offre un'incredibile varietà di vita. Vedi persone di straordinaria bellezza. Vedi persone deformi, storpie. Sono tutte lì fuori per strada, e la mescolanza di tutto questo genera sentimenti potenti, palpabili. A volte mi sentivo ferito da quello che vedevo, o dalla natura tragica delle cose. Non riuscivo a credere all'incredibile circo umano che si svolgeva per strada: giocolieri, acrobati, persone con moncherini al posto delle gambe che si trascinavano su piccoli carrelli, ciechi a spasso con il cane guida. Una volta vidi un uomo alto più di due metri che sollevava dei bambini sulle spalle all'angolo della strada, mentre i loro genitori lo guardavano incantati. La strada era piena di imprevisti, di bellezza, di tristezza, di rabbia e di gioia.

Hai una capacità di osservazione non comune.

Credo di averlo imparato da mio padre. Era un vero uomo di strada, cresciuto nel Lower East Side e poi vissuto ad Harlem per tutta l'infanzia. Capiva tipi di vita che altri non vedevano: la vita dei neri, quella degli immigrati. Girava tutta New York a vendere prodotti per il bucato e il lavaggio a secco, era in ogni angolo della città, e aveva una vivacità straordinaria. Da giovane aveva recitato nel vaudeville, "Pops" faceva da controfigura a Charlie Chaplin quando girava i suoi film a New York ai Pickfair Studios nel Bronx, non lontano da dove abitavamo. Da bambino mi dava continuamente delle ‘dritte’: ‘Occhio a quei tipi, quelli portano guai! Questi altri, invece, se hai bisogno di aiuto .. vai da loro. Guardali. Osserva le loro facce. Vedi come si muovono?’. In un certo senso mi ha educato all'osservazione. Mio padre intuiva sempre cosa stava per succedere. E ogni tanto mi dava un colpo di gomito. ‘Ehi Joel, guarda quel tizio. Laggiù. Adesso’. E subito due persone litigavano o si scontravano. Aveva un senso del tempismo comico. Mi ha stimolato a cercare di prevedere gli eventi, e penso di aver assimilato quella lezione così profondamente che quando ho preso in mano una macchina fotografica, è diventato del tutto naturale guardare il potenziale per strada e vedere chi stava per avvicinarsi a chi. È quasi come Morandi che sposta i suoi oggetti sul tavolo, solo che in strada non controlli nulla.

È un tipo di dinamica simile…

In un certo senso. Morandi ha creato il suo spazio, la proporzione del suo riquadro. I suoi dipinti sono per lo più piccoli e hanno una forma peculiare. La macchina fotografica 35mm ha una forma classica 2x3, la sezione aurea, una bella proporzione. Tutto quello che devo fare è spostarla in giro per mettere cose diverse dentro quel rettangolo, in modo che sia dinamico, vivo.

È come muovere una finestra.

Esattamente. È una finestra mobile. E l'ho fatto in movimento, perché un millesimo di secondo congela il mio movimento. E così mi sento libero di tuffarmi nello spazio proprio quando le cose sembrano accadere.

Il passaggio al grande formato è stato un salto di linguaggio, dalla velocità alla lentezza. La lentezza ti ha insegnato qualcosa che la velocità non poteva?

Oh, assolutamente. Il primo giorno in cui ho usato la view camera di grande formato ero a Provincetown. Avevo portato la famiglia via da New York per l'estate, i miei due figli erano piccoli. Sapevo che non avrei potuto lavorare con quella macchina nelle strade di Manhattan: non era abbastanza veloce. Già nel primo o secondo giorno ho capito che la reazione rapida a ciò che ritenevo fotografico funzionava anche con la view camera, solo che non potevo agire istantaneamente. Dovevo posizionare l’apparecchio, mettere la testa sotto un telo, aggiustare il fuoco, inserire la pellicola, tirare fuori il portafilm, provare una lunga esposizione. Cercavo di restare in contatto con il mio senso di immediatezza e spontaneità, ma dovevo adattarlo a una costruzione dell'immagine più consapevole del tempo. Così ho scoperto di avere un lato meditativo che non avevo mai davvero esplorato.

Dopo l'11 settembre sei andato a Ground Zero perché la storia aveva bisogno di un testimone. Avevi un senso di urgenza e di ineluttabilità. Se ti chiedessi oggi di andare alla Casa Bianca a fotografare ciò che rimane del Sogno Americano, ci andresti?

Non lo so, adesso. Mi trovo in una condizione precaria, ho compiuto 88 anni da pochi giorni, e non so quanto tempo mi resterà da vivere. Le cose che mi sembrano davvero importanti sono raccogliere tutte le immagini che sono rimaste invisibili nel corso della mia vita.

Quando sei giovane ed editi un rullino da 36 fotogrammi, ne scegli forse 8 o 10 da considerare seriamente, poi magari le riduci a uno, o a nessuno. Ma gli altri 24 finivano nella scatola, se le esposizioni erano buone, li ho sempre conservati, senza riconoscerne però il valore, perché vedevo solo dove ero in quell’istante. Non riuscivo ancora a immaginare dove mi sarei trovato qualche anno dopo. Così adesso sto scansionando 240.000 diapositive e negativi a colori e in bianco e nero per riesaminare il mio lavoro delle origini a oggi.

In più tieni conto che i miei primi quindici anni da fotografo sono passati senza un libro. La fotografia stessa non aveva un grande pubblico nei primi anni Sessanta e Settanta, era considerata un mestiere, qualcosa di dilettantistico o di commerciale. Non c'era modo di pubblicare quel lavoro.

Ora ho la possibilità di tornare indietro. Voglio fare quello che devo fare prima di morire. E anche se l'America oggi merita che qualcuno la guardi attentamente, penso che debbano essere ragazzi più giovani a dover raccogliere il testimone. Perché sì, è vero, stiamo assistendo al disfacimento delle fondamenta della democrazia. Ci sarebbe molto da raccontare.

Cosa ha generato in te l'urgenza di diventare un artista?

Penso che siano stati gli aeromodelli. Mio padre sapeva dipingere e disegnare e aveva studiato alla Art Students League di New York. Anche io sapevo disegnare: l'ho imparato stando in casa con lui. Disegnavo fumetti d'avventura: Superman, Dick Tracy. Ho sempre avuto una buona mano. Ma costruire gli aeromodelli richiedeva qualcosa di più. Portare a compimento, dipingere perfettamente, e se non era perfetto, raschiare tutto e ricominciare. Ero amico di Robert Irwin, un grande artista concettuale americano. Anni fa eravamo insieme in California mentre dava vita al giardino del Getty Museum. Mi disse che aveva imparato a fare l'artista ricondizionando vecchie auto sfasciate. Facevano quella cosa molto californiana chiamata chop and channel: tagliavano la carrozzeria e abbassavano l'auto così da sedersi quasi distesi, la dipingevano e la lucidavano, trasformando un relitto arrugginito in un oggetto meraviglioso. Disse che questo gli aveva insegnato come arrivare al risultato finito. E capii che avevamo fatto lo stesso tipo di cose in forme diverse: io con i modelli di aeroplano, lui con le auto. Quando capisci di essere arrivato a un punto in cui non puoi fare di più, hai fatto un’opera d’arte. E quell'opera riflette i tuoi valori e il tuo senso di completezza. Non puoi accontentarti di un qualsiasi ‘sembra abbastanza buono’. Deve essere qualcosa da cui non riesci a separarti finché non è finito. E solo tu sai quando sarà terminato.

Dal caos della strada alla perfezione degli oggetti di Morandi: c’è un fil rouge che ora ritrovi guardando indietro al tuo lavoro?

Parte di ciò che mi sembra così importante adesso è guardare i miei primissimi lavori. Cerco di capire, a questa età, se c'è un filo che percorre tutta la comprensione autentica che avevo già nel 1962, quando stavo scoprendo la fotografia e la stavo inventando per me stesso. Le cose in cui credo oggi, i valori che ho maturato in questi anni erano già presenti in qualche forma immatura? E praticandoli per oltre sessant'anni la forma è diventata più raffinata? Ho un contratto con Thames & Hudson per due libri di lavori inediti: Unseen New York e Unseen Color.

Non vedo l'ora di vederli.

Mi fido del mio istinto. Lo seguo senza esitare. Se sono all'angolo di una strada e qualcosa mi dice di svoltare a sinistra, giro a sinistra, senza metterlo in discussione. Lo chiamo il campanello Zen. Hai presente ? E’ un oggetto minuscolo, lo senti a malapena quando lo fai tintinnare. Ma quello che sento, vedo, percepisco per strada, anche se è la cosa più lieve, risuona più forte di tutto il resto. Seguendo quel frammento evanescente, quell'attimo che cattura l'attenzione, e fidandomi che sia l'unico segnale davvero importante. Ho vissuto così per tutta la vita. È la mia bussola. Il mio vero nord.

È una bella metafora.

Ho avuto un'esperienza formativa quando avevo otto anni. Probabilmente la cosa che mi ha messo sulla strada per diventare fotografo, anche se allora non lo sapevo. Vivevo in un caseggiato nel Bronx al pianterreno, non distante dalla strada, con il davanzale della finestra a due metri di altezza. Un giorno scoppia un temporale. Il cielo si incupisce, soleggiato da una parte, grigio dall'altra, mentre il fronte si avvicina attraverso il mio campo visivo. La pioggia comincia a cadere, e proprio fuori dalla mia finestra c'è una strada d'asfalto grigia su cui andavamo in bici. La strada diventa lucida, bagnata. Poi, a un certo punto, proprio di fronte alla mia finestra, la pioggia si ferma a metà della scena. Sono appoggiato al davanzale e posso vedere questa cascata di pioggia immobile proprio lì davanti ai miei occhi. Dall'altra parte della strada invece è tutto asciutto, di fronte a me lucido e bagnato - e poi tutto improvvisamente finisce come era iniziato. Me ne sto lì a fissare questa scena. Dov'è finita la pioggia? Fu un attimo quasi prodigioso. E poi, visto che il sole era dall'altro lato, un arcobaleno appare in lontananza sullo sfondo di quel cielo plumbeo. Ora che te ne parlo, sono lì di nuovo. Sono il bambino appoggiato alla finestra che guarda fuori e scopre la magia del mondo”.