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In vista della Biennale Arte 2026 a Venezia - In Minor Keys - che aprirà al pubblico dal 9 maggio al 22 novembre 2026 (e in pre-apertura dal 6 al 8 maggio 2026) ARTE.it ha preparato una piccola guida con cui orientarsi divisa in puntate. Si parte con i Padiglioni nazionali ai Giardini della Biennale.

Non si entra ai Giardini come in una mostra. Si entra in un sistema. Un sistema costruito nel tempo, fatto di architetture che non sono neutre, di padiglioni che nascono come dichiarazioni di identità e che ogni due anni vengono rimessi in gioco, contraddetti, forzati, a volte sabotati.La prima cosa da fare non è cercare un tema, ma capire come muoversi. Perché il modo in cui si attraversano i Giardini determina anche il modo in cui si leggono.

L’ingresso è una soglia molto chiara. I primi padiglioni non sono casuali, e il ritmo iniziale è compatto, quasi controllato. La Spagna apre con LOS RESTOS, un progetto costruito su una raccolta di cartoline accumulata in oltre vent’anni. Non è un gesto nostalgico. Quelle immagini minori, anonime, diventano una materia instabile, una memoria circolante che non appartiene più a nessuno e proprio per questo può essere rimontata, riattivata, interrogata. Il “resto” non è ciò che rimane dopo, ma ciò che continua a lavorare sotto traccia.

Subito accanto, il Belgio rompe questo equilibrio con un gesto opposto. IT NEVER SSST non si presenta come una mostra da leggere ma come un flusso da attraversare. Performance continua, corpi, oggetti, suono, accumulo, tensione. Il significato non è mai dato una volta per tutte, ma emerge dall’energia, dalla fatica, dalla ripetizione. È uno dei primi segnali che questa Biennale, almeno ai Giardini, non si limiterà a esporre ma chiederà di essere vissuta fisicamente.

I Paesi Bassi riportano subito il discorso su un terreno più esplicito. The Fortress non è solo una metafora ma un dispositivo che mette in scena una contraddizione molto concreta: quella tra apertura dichiarata e pulsione difensiva. Il padiglione diventa uno spazio di autoanalisi, più che di rappresentazione.

Il Padiglione dei Paesi Nordici introduce invece un’altra modalità. Qui l’identità si dissolve in un ambiente più ampio, quasi mitico, costruito da più voci. Non c’è una narrazione lineare, ma una costellazione di forme che suggerisce un mondo possibile. È uno di quei padiglioni che lavorano per immersione lenta, più che per enunciazione.

Arrivati nella zona centrale, la percezione cambia. Lo spazio si apre ma allo stesso tempo si addensa. Qui i padiglioni dialogano direttamente con le proprie architetture e con il loro peso storico. La Francia, con Comme Saturne, costruisce uno dei lavori più coerenti nel rapporto tra tecnica e visione. Il punto di partenza è il dévoré, una tecnica tessile basata sulla corrosione selettiva delle fibre. Ma qui non è un riferimento decorativo: diventa un principio strutturale. Corrodere, consumare, far emergere ciò che sta sotto. Il padiglione si costruisce come una sequenza di superfici instabili, attraversate dal tempo più che fissate nello spazio. Non si tratta di rappresentare la storia, ma di mostrarne l’erosione continua, la trasformazione incessante. È un lavoro che agisce per sottrazione, e proprio per questo acquista forza.

La Germania affronta invece il proprio padiglione in modo più diretto, quasi frontale. Qui l’architettura non è uno sfondo, ma un soggetto. Uno spazio carico di storia, di stratificazioni ideologiche, di tensioni non risolte. Il progetto lavora su ordine, controllo, burocrazia, ma non come temi astratti. Piuttosto come dispositivi concreti, che organizzano lo spazio e il comportamento. Il visitatore non osserva semplicemente, ma entra in un sistema che lo posiziona, lo orienta, lo condiziona. È uno dei padiglioni che più chiaramente mostra come il potere possa essere inscritto nella forma stessa dello spazio. Il titolo - RUIN (cioè rovina) - spiega molto bene la direzione.

La Gran Bretagna sposta il discorso sul linguaggio. Predicting History: Testing Translation non parla solo di traduzione, ma della sua inevitabile imperfezione. Tradurre significa perdere, adattare, trasformare. Il padiglione diventa un ambiente stratificato in cui immagini, suoni e testi convivono senza mai coincidere completamente. Il senso non è mai stabile, ma si costruisce nello scarto.

La Grecia introduce una torsione ulteriore. Il padiglione viene trasformato in uno spazio sdoppiato, diviso tra intrattenimento e souvenir, tra esperienza e replica. Un bouzoukia da una parte, un negozio dall’altra. Non è una contrapposizione, ma un sistema. Il riferimento alla caverna platonica diventa operativo: ciò che vediamo è sempre una proiezione, un’immagine mediata. Il padiglione non cerca di smascherare l’illusione, ma la moltiplica, la rende abitabile.

In questo stesso nucleo si inseriscono due progetti che lavorano direttamente sul corpo e sulla comunità. Il Giappone costruisce un dispositivo partecipativo in cui il pubblico è chiamato a prendersi cura di bambole che attivano l’opera. Un gesto semplice che apre una riflessione complessa sulla distribuzione delle cure infantili. La Corea del Sud, con Liberation Space: Fortress/Nest, attraversa il padiglione trasformandolo in un organismo aperto, segnato da eventi recenti e riorganizzato come spazio di solidarietà.

Allontanandosi dal centro, i Giardini si aprono e il ritmo cambia. La Svizzera lavora su ciò che resta irrisolto nel vivere insieme. La Finlandia costruisce un paesaggio sonoro a partire dai venti, trasformando dati atmosferici in esperienza sensibile. L’Ungheria e l’Austria si muovono su un terreno più immateriale, cercando di dare forma a ciò che normalmente sfugge alla percezione.


Maja Malou Lyse, Things to Come, behind the scenes, Ph: Zoe Chait

Tra i progetti più netti, la Danimarca costruisce uno degli ambienti più radicali. Things to Come mette in relazione pornografia, tecnologia e biologia partendo da un’ipotesi precisa: che le immagini possano produrre effetti concreti sui corpi. Il padiglione diventa un ambiente immersivo in cui il desiderio non è solo rappresentato ma osservato nei suoi effetti. Il digitale non è fuori dal corpo, ma lo attraversa, lo modifica. È uno dei pochi casi in cui il rapporto tra immagine e realtà viene affrontato senza mediazioni.

Il Canada, con Abbas Akhavan, lavora invece su una soglia più sottile. Entre chien et loup è il momento in cui le categorie si fanno instabili, quando non si distingue più tra domestico e selvatico, tra sicurezza e minaccia. Il padiglione si costruisce come una serie di alterazioni minime dello spazio, che producono una tensione percettiva crescente. È un lavoro che non si impone, ma che si insinua, e che richiede tempo per essere colto.

Proseguendo verso il lato orientale, il discorso si fa più apertamente politico. La Polonia costruisce un coro tra persone udenti e sorde, mettendo in relazione linguaggi diversi e lavorando sulla lingua come spazio di perdita e ricostruzione. Il Qatar, al suo debutto ai Giardini, sceglie una forma aperta, fatta di incontri e conversazioni, spostando l’attenzione dall’oggetto alla relazione.

Altri padiglioni restano, per ora, in una zona meno definita. Per la Russia si conosce soltanto il titolo, The tree is rooted in the sky. Il resto resta sospeso, in un contesto attraversato da tensioni politiche e mediatiche che rendono difficile qualsiasi lettura anticipata. Più che forzare interpretazioni, conviene registrare questa assenza e tornarci quando emergeranno contenuti più chiari.

Verso la fine del percorso, lo spazio si dilata. Il Brasile costruisce una riflessione stratificata sulle eredità coloniali, mettendo in dialogo Rosana Paulino e Adriana Varejão a partire da un elemento ambiguo come la Dieffenbachia, pianta insieme protettiva e tossica. All’interno di questo sistema, il lavoro di Varejão introduce una tensione decisiva. Le superfici si aprono, si lacerano, mostrano un interno che non dovrebbe essere visibile. La storia non è uno strato da osservare, ma una ferita ancora attiva. Il rapporto con Paulino amplifica questa tensione, costruendo un campo in cui corpo, materia e memoria non coincidono mai del tutto.

Poco distante, l’Uruguay lavora su un’altra forma di resistenza. ANTIFRAGILE costruisce una riflessione sulla capacità di attraversare la crisi e trasformarsi, utilizzando il tessile come struttura narrativa.

Il Padiglione degli Stati Uniti arriva come una chiusura quasi paradossale. Call Me the Breeze evoca leggerezza, movimento, qualcosa che sfugge. Ma le sculture di Alma Allen sono esattamente il contrario: masse, materia, peso, geologia. Forme che sembrano emergere dalla terra più che dissolversi nell’aria. Il contrasto resta aperto. Piuttosto che inseguire grandi narrazioni identitarie o anniversari, il padiglione sembra affidarsi a questa tensione. Meglio i sassi? E se davvero potessero parlare, come in Everything Everywhere All at Once cosa direbbero?

Tutte le mostre di Venezia nei giorni della Biennale Arte Venezia 2026


Alma Allen, Not Yet Titled, 2014. Yule marble and cedar pedestal; 81 x 63 x 14 in. (205.7 x 160 x 35.6cm), pedestal: 10 x 34 3/4x 12 in. (25.4 x 88.3 x 30.5 cm) | © Courtesy of the artist. All rights reserved.