450 ANNI NEL NOME DI MICHELANGELO
E DELL’ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO DI FIRENZE

Mi è bastato osservare l'Autoritratto del 1936 al centro della prima sala per capire al volo che quella visita sarebbe stata una prova, e che non ne sarei uscita indenne. Rothko si ritrae in piedi, le mani conserte davanti al busto, come un discendente di Rembrandt, il maestro olandese che lui chiamava "il primo pittore moderno" e che resterà il suo riferimento per tutta la vita. Due sale più in là, Untitled (più o meno tutti i quadri di Mark Rothko hanno questo titolo, talvolta accompagnato da un numero progressivo e dall'anno, ma sono informazioni che servono solo a confondere le idee) Untitled sparge rosso e giallo nella stanza in un abbraccio languido e infinito. Per imbarazzo abbasso lo sguardo.

È esattamente la reazione che ottant'anni prima un critico del New York Times, Edward Alden Jewell, aveva confessato pubblicamente davanti alle prime tele mitologiche di Rothko: sconcerto, imbarazzo. Rothko gli rispose con una lettera, firmata insieme all'amico Adolph Gottlieb, che è ancora oggi uno dei suoi testi più limpidi: “Non intendiamo difendere i nostri dipinti. Questi si difendono da soli. Li consideriamo dichiarazioni cristalline. La sua incapacità di congedarli o screditarli è una prova di prima mano che sono dotati di un qualche potere espressivo." E ancora, una frase che dovrebbe stare all'ingresso di ogni mostra di Rothko: "Nessun possibile manuale d'istruzioni può spiegare i nostri dipinti. La loro comprensione deve essere il frutto di un'esperienza consumata tra il quadro e l'osservatore. Il riconoscimento dell'arte è un autentico matrimonio di spiriti."

Eppure c'è una domanda che il matrimonio di spiriti non spiega, e che nel maggio del 2026 ha attraversato le sale di Christie's a New York: come fa quell'esperienza intima, silenziosa, a tradursi in 98,4 milioni di dollari? Tanto è costato No. 15 (Two Greens and Red Stripe), un Rothko del 1964, battuto all'asta e capace di superare il precedente record dell'artista. Per provare a rispondere ho chiamato qualcuno che di mestiere mette un prezzo sulle cose: Jay Grimm.

Chi è l'uomo che dà un valore all'arte

In Italia il nome di Jay Grimm dice poco, ma nel mondo dell'arte americano è una di quelle figure che lavorano nell'ombra delle grandi vendite. Perito d'arte certificato, membro del consiglio direttivo dell'Appraisers Association of America, ha alle spalle trent'anni di mestiere: gallerista in proprio a Chelsea alla fine degli anni Novanta, poi direttore da James Graham & Sons, infine associate director da PaceWildenstein, la galleria che oggi gestisce l'eredità di Rothko. Ha periziato donazioni di opere contemporanee al Metropolitan, al Brooklyn Museum, alla Menil Collection; ha curato una retrospettiva del pittore Norman Bluhm al Newark Museum; presiede il comitato di selezione per l'arte del dopoguerra del Winter Show di New York. Il suo lavoro quotidiano, mi spiega, è "assegnare un valore economico alle opere d'arte" per collezionisti, eredità, assicurazioni, donazioni museali. È, insomma, la voce fredda, quella che traduce la bellezza in cifre. Ed è proprio per questo che la sua spiegazione del fenomeno Rothko risulta tanto più interessante quando, a un certo punto, smette di parlare di soldi.

“Come la maggior parte dei mercati, anche quello dell’arte è una piramide", attacca Grimm. "Non c'è spazio per moltissimi artisti che raggiungano i prezzi di Rothko. Quando parliamo di artista “blue chip” intendiamo qualcuno ampiamente riconosciuto, le cui opere hanno spuntato i prezzi più alti per molte generazioni, non solo di recente. Basti pensare a Picasso: se guardi le sue quotazioni negli anni ’30, ’40 e ’50, già allora le sue opere venivano scambiate per cifre superiori a quelle della maggior parte degli altri artisti. Con gli antichi maestri è lo stesso: un Canaletto era considerato desiderabile già al tempo in cui l'artista era in vita."


Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Rothko è entrato in quel club ristretto, e Grimm ricostruisce come. È una storia molto americana, e insieme molto europea.
Nato a Dvinsk, allora Impero russo, oggi Lettonia, nel 1903, emigrato a Portland, Oregon, da ragazzino, ammesso all’Università di Yale con una borsa di studio e poi ritiratosi senza laurearsi, Marcus Rotkovitch arriva a New York nel 1925. Nella sua breve autobiografia del 1945 si descrive così: "I miei interessi si dividevano tra economia del lavoro, stimolato da una radicata solidarietà sociale; matematica, per la quale sembravo avere una disposizione naturale, e letteratura come lusso dell'adolescenza." All'arte arriva tardi, quasi per caso, a una lezione di disegno dal vero.

Nel 1935 è tra i fondatori di The Ten, il primo gruppo di pittori espressionisti d'America. Espone da Peggy Guggenheim, poi da Betty Parsons, poi da Sidney Janis: tre nomi che, ricorda Grimm, erano "tutti grandi nomi del mercato dell'arte" e oggi, guardando indietro, "aggiungono interesse e desiderabilità, perché si sa che esponeva presso le migliori piattaforme del mercato". Nel 1958, in piena Guerra Fredda, rappresenta gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia. Nel 1961 il MoMA gli dedica la prima retrospettiva monografica mai concessa a un artista americano.

"Era considerato importante dai suoi pari fin dall'inizio", insiste Grimm. "Il mondo dell'arte di New York allora era piccolo, quasi provinciale: tutti gli artisti interessati alle idee pittoriche d'avanguardia si conoscevano, formavano una rete. E quella rete lo apprezzava molto. Era all'avanguardia dell'Espressionismo astratto, il primo movimento internazionale nato negli Stati Uniti. Ecco perché è un “blue chip”: era importante allora, e dopo la sua morte c'è stato uno slancio costante, mostre alla National Gallery, al MoMA, una grande esposizione ogni cinque anni almeno."

Il malinteso necessario: l'astrazione e il dolore

Qui però bisogna intendersi, perché il "successo" di Rothko non è mai stato una linea retta. Quando io stessa, nelle sale di Palazzo Strozzi, mi sento in imbarazzo davanti a quel rosso e a quel giallo, sto provando ciò che Grimm definisce un ostacolo strutturale: "C'è sempre una resistenza, nelle persone, verso l'astrazione. Perché non mostra le abilità tradizionali come il disegno, il realismo, che un artista doveva acquisire prima ancora di potersi definire tale. Ancora oggi, per molti, è difficile apprezzarla come arte."

Rothko lo sapeva, e rivendicava la scelta con orgoglio. Nel manifesto del 1943, firmato con Gottlieb, elencava le proprie convinzioni estetiche: "Privilegiamo l'espressione semplice di pensieri complessi. Siamo per il grande formato perché ha l'impatto dell'inequivocabile. Siamo per le forme piatte perché squarciano l'illusione e rivelano la verità." E rivendicava, soprattutto, la posta in gioco: "Rivendichiamo la crucialità del soggetto e il contenuto tragico ed eterno come l'unico valido." Poi chiudeva con una stoccata al gusto borghese: un'arte simile, scriveva, "deve oltraggiare chiunque si senta spiritualmente in sintonia con le decorazioni d'interno, i quadri per la casa, i quadri sopra il camino [...], pacchianate, cose trite e ritrite."

Mentre cammino, mi torna in mente un aneddoto che si racconta in giro. Negli anni Sessanta, nel suo studio sulla 69ª strada, Rothko accoglie una facoltosa collezionista e le mostra gli ultimi lavori, tendenti al nero. La donna gli dice: "Veramente volevo qualcosa di rosso, di rosa, un quadro più ottimista, più celebrativo". E Rothko, di rimando: "Rosa, rosso, giallo, arancione? Ma scusi, questi non sono i colori dell'inferno?". Era un uomo di spirito. Ma in quella battuta c'è anche una verità di mercato che Grimm conferma senza esitare: "Le opere davvero cupe, scure, che arrivano sul mercato si vendono sempre per meno di quelle gioiose. La gente apprezza la sofferenza che Rothko stava vivendo, il suo desiderio di esplorare temi oscuri, ma quelle tele possono valere di meno." Il dolore, paradossalmente, quota meno della luce.

Eppure il dolore è il cuore della sua "ricetta". Nel celebre intervento al Pratt Institute del 1958, Rothko elencò ironicamente i sette ingredienti di un'opera d'arte. Il primo: "Deve esserci una preoccupazione manifesta per la morte, delle allusioni alla condizione mortale. Arte tragica, arte romantica ecc. hanno tutte a che fare con la consapevolezza della morte." E l'ultimo, il settimo: "La speranza. 10% per rendere il concetto tragico più sopportabile." 
Un dieci per cento di speranza: la dose esatta perché la tragedia resti guardabile.



Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Perché proprio 98,4 milioni di dollari: il fattore Agnes Gund

Torniamo allora alla domanda in premessa. Se Rothko è un “blue chip”, perché proprio quel dipinto, lo scorso maggio, ha toccato 98,4 milioni di dollari? La risposta non sta solo nella tela: sta in chi l'ha posseduta. "In vista dell'asta", spiega Rachael White Young, Senior Specialist and Co-Head di Christie's 20th Century Evening Sale, "restavano in mani private soltanto tre opere di Rothko acquistate direttamente dall'artista. Inclusa questa. È una cosa eccezionalmente rara."

Quell'opera l'aveva comprata Agnes Gund, nel 1967, andando di persona nello studio di Rothko, su consiglio dell'artista stesso, e non l'aveva mai più rimessa sul mercato. Gund non era una collezionista qualsiasi: presidente del MoMA per undici anni, gli donò oltre 800 opere; fondò Studio in a School per riportare l'educazione artistica nelle scuole pubbliche di New York; nel 2017 vendette un Lichtenstein per finanziare l'Art for Justice Fund, dedicato alla riforma della giustizia penale. Una matriarca dell'arte moderna americana. È a lei che White Young attribuisce il peso decisivo nella vendita: "Unita alla provenienza Agnes Gund, era un'occasione che capita una volta per generazione, per acquirenti che hanno altre opzioni ma cercano soltanto il meglio del meglio.”

E qui Grimm aggiunge una verità che vale per tutti i grandi nomi: senza qualcuno che ne custodisca l'eredità, anche il talento può svanire. "Ci sono molti artisti apprezzati in vita, ma quando muoiono non c'è alcuna infrastruttura, nessuna istituzione a preservarne il lascito. Pensa a Jackson Pollock: è la stessa cosa. Senza Lee Krasner, francamente, forse non avremmo una così alta considerazione di Pollock." Per Rothko, quel ruolo l'hanno svolto i figli, Christopher e Kate.

C'è di più, e White Young lo dice con eleganza quando le faccio notare che proprio negli stessi giorni Sotheby's vendeva un altro Rothko (Brown and Blacks in Reds, 1957) per 85,8 milioni di dollari: "È raro, ma non impossibile, avere più opere dello stesso artista in un'unica stagione. Richiede ai collezionisti di essere selettivi su provenienza, storia di mercato, datazione, dimensioni, forza visiva. Il dipinto Gund eccelleva in ciascuno di questi aspetti." Quanto al profilo dell’acquirente, americano, asiatico, mediorientale, la risposta è che non esiste più una geografia: "Le opere come il Rothko di Gund sono ambite dai collezionisti più esigenti delle Americhe, dell'area EMEA e dell'Asia-Pacifico. Negli ultimi dieci anni, la novità è la crescita delle offerte online, anche ai livelli più alti."

Grimm aggiunge la chiosa che mi sembra la più sincera: "Non si può ignorare il denaro, nella nostra società è un modo molto facile di attribuire valore. Ma il valore economico non è davvero la priorità della famiglia Rothko. Sono concentrati sull'intellettualità dell'opera, sull'attrarre interesse curatoriale e istituzionale." Ed è proprio quell'interesse, alla fine, a sostenere anche il mercato.



Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

L'atto d'amore

E qui devo tornare alle sale di Firenze, perché è lì che ho capito una cosa che nessuna cifra mi aveva detto. Mi infilo in un varco ed entro in una saletta dall'atmosfera avvolgente, che assomiglia alle cappelle buie lungo le navate laterali delle chiese, profumate di cera e incenso. Le pareti sono color terra d'ombra, quasi asfalto. A destra e a sinistra, i bozzetti per i Seagram Murals. Di fronte a me, come una pala d'altare in scala ridotta, Untitled 1959 mi inchioda con le spalle al muro, come se avessi mio padre davanti.

Non è un effetto casuale. Rothko era ossessivo nel modo in cui le sue opere andavano esposte: inviava ai musei istruzioni dettagliate su luce e allestimento (il documento mandato alla Whitechapel di Londra è consultato ancora oggi), pretendeva che alla Phillips Collection le sedie fossero sostituite da una panca di legno, costruiva nello studio sistemi di carrucole per regolare la luce in base all'altezza delle tele. Le sue "stanze" erano pensate per produrre un effetto fisico sul corpo. Non a caso il suo capolavoro più estremo non è un quadro ma un luogo: la Rothko Chapel di Houston, voluta dai collezionisti texani John e Dominique de Menil e consacrata nel 1971 come spazio di culto interreligioso, dove le tele scure dell'artista avvolgono chi entra come le pareti di un'abside. Quel senso dello spazio derivava direttamente dall'Italia: dalle architetture rinascimentali di Firenze, dal vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo, dagli affreschi del Beato Angelico nelle celle di San Marco, dalla verticalità delle rovine romane. In Rothko la pittura è tutt'uno con l'architettura: punta a cogliere il volume, l'ambiente, la presenza che ci si aspetta dalla grande architettura. Lo spiegava lui stesso al Pratt: "Mi sento coinvolto con la componente umana, voglio creare uno stato d’intimità, una transazione immediata. I dipinti di grande formato vi mettono al loro interno. La scala è di cruciale importanza per me, la scala umana."

Allora capisco una cosa fondamentale: questa mostra è un atto d'amore. È la prova dell'amore di Mark Rothko per l'arte. È il gesto d'amore di un figlio verso il padre, Christopher Rothko, che con Elena Geuna ha curato Mark Rothko a Firenze (a Palazzo Strozzi fino al 23 agosto) dopo quasi quindici anni di lavoro, regalando al padre un ritorno ideale nei luoghi che amava, le sue tele appese accanto ai mostri sacri italiani che lo formarono. E quando gli chiedo come si preservi l'integrità di un'opera quando il mercato la trasforma in un asset, Christopher risponde con le stesse parole che userebbe per difenderla da me: "Non mi piace parlare dell'opera di mio padre in termini economici. Le opere dovrebbero essere preziose per le loro qualità intrinseche, non soltanto per il loro valore monetario. Spero che la gente continui ad andare nei musei a vedere quei dipinti perché ne è profondamente toccata." (L'intervista integrale a Christopher Rothko è pubblicata a parte.)

Ma è anche, inevitabilmente, la prova dell'amore per l'arte di chi è disposto a sborsare fior fior di dollari per avere un Rothko alle pareti di casa. Tra gli sponsor della mostra, accanto alla mecenate fiorentina Maria Manetti Shrem, figura l'imprenditore statunitense Kenneth Griffin, proprietario di Citadel, uno dei più grandi hedge fund al mondo, e tra i maggiori collezionisti viventi, che ha prestato all'esposizione una sua opera, No. 2 (Blue, Red, and Green) (Yellow, Red Blue on Blue) del 1953. Due forme d'amore opposte e complementari, il sacro e il mercato, che a Firenze si guardano dalle stesse pareti.

È a Firenze, del resto, che la storia dell'arte fu inventata. Lo nota con un sorriso Arturo Galansino, direttore di Palazzo Strozzi (leggi l'intervista): mettere Rothko accanto a Beato Angelico e Michelangelo significa farlo entrare "a pieno diritto nel canone vasariano", tra gli immortali. Per Christopher è il compimento di una missione lunga quarant'anni: "Mio padre non si vedeva come un rivoluzionario, ma come qualcuno che compiva il passo successivo nell'evoluzione della storia dell'arte occidentale. Entrare in quel pantheon, far parte di quella conversazione storica, era il suo sogno più profondo."



Mark Rothko, Self-portrait, 1936, Collezione Christopher Rothko

Lo si dimentica facilmente, davanti a un titolo d'asta, ma Rothko dipinse per trent'anni prima che qualcuno cominciasse davvero a guardarlo. Negli ultimi due anni di vita, malato di enfisema, schiacciato dalla depressione, dipinse più che in qualsiasi altro periodo: "Alzarsi la mattina e dipingere", dice il figlio, "è di per sé un gesto profondamente ottimistico". Si tolse la vita il 25 febbraio 1970, nel suo studio. Una pozza di sangue sul pavimento. Sul cavalletto, dicono, c'era un dipinto rosso.

Forse il modo migliore per dire cosa accade davanti a una di quelle grandi tele non l'ha trovato un critico d'arte, ma un poeta che Rothko probabilmente non lesse mai. Eppure, fermandomi in quella saletta color asfalto, mi è tornato in mente Leopardi: 



Così tra questa immensità s'annega il pensier mio: 

e il naufragar m'è dolce in questo mare.

Ecco perché, alla fine, un Rothko può valere 98,4 milioni di dollari. Non per il rosso, né per il giallo. Ma perché, in quel naufragio dolce, ci riconosciamo.